නළු කලාවක හුදෙකලාව

ජෝන් ගිල්ගුඩ් සහ රැල්ෆ් රිචඩ්සන් යන අතිශ්‍රේෂ්ඨ භාවවින්දකයන් දෙදෙනා මෙසේ චරිත නිරූපණයේ යෙදෙන්නේ "හෝම්" (HOME) නාට්‍යයේය.

ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි

නළු කලාව පිළිබඳව ඕනෑවට වඩා ආඩම්බර වීමට හෝ උදම් ඇනීමට හෝ රූපවාහිනියටත්, සිනමාපටයටත් කිසිදු යුක්‌ති සහගත හේතුවක්‌ නොමැත.

මක්‌නිසා ද, ඒවා බිහිවන්නේ නාට්‍ය කලාව නළු ශිල්පයේ සියලුම ශක්‍යතාත්, විශිෂ්ටතාත් මොනවට ප්‍රදර්ශනය කළ ශතවර්ෂ විසි ගණනකට පසු ව වීම නිසා පමණක්‌ නොවේ. ගත වූ එම මහා කාලය තුළ රූපණය කලාවක්‌ වශයෙන් රැකගෙන පැමිණි නාට්‍ය කලාවේ ආනුභාවය මේ දැනුත් ඒවා කෙරෙහි බලපවත්වන නිසා ය.

උදාහරණයක්‌ වශයෙන් රූපණ අධ්‍යාපනය ගත හැකිය.

කවර මුහුණුවරකින් වේවා එය තවමත් ආභාශය ලබන්නේ ක්‍රි. ව දෙවන සියවසේ සිටි භරත මුනින්ගෙන් පටන්ගෙන ක්‍රි. ව 16 දී පහළ වූ අභිනවගුප්තපාදයන් දක්‌වා වූ මහා ප්‍රාඥයන්ගේ සිතිවිලි පරම්පරාවෙනි.

නැතහොත් 19 වන සියවස අගභාගයේ දී රුසියාවේ මොස්‌කව් ආට්‌ තියටරය බිහි කරමින් පහළ වූ කොන්ස්‌ටන්ටීන් ස්‌ටැනිස්‌ලව්ස්‌කි මහ ප්‍රාඥයාගේ සිතිවිලි පරම්පරාවේ අනුප්‍රාණයෙනි.

රූපණය පිළිබඳ ව බිහි වූ ඉතා ම නූතන සිනමා හා රූපවාහිනී පාසල තුළ ඇතැම් විට භරතමුනි දැකිය හැකි නොවෙනත් ඔවුන්ගේ මී මුනුපුරු වූ ස්‌ටැනිස්‌ලව්ස්‌කි තවමත් දක්‌නට ලැබෙන්නේය. විවිධ වෙනස්‌කම්වලට භාජනය වෙමින් වුව රූපණ කලාව වෙනුවෙන් ඔහු සංගෘහිත කළ ක්‍රමවේදය මේ මොහොතෙත් රූපණ විද්‍යාවේ "සිදත් සඟරාව" සේ සැලකීම ඊට හේතුව ය.

එහෙත්, අපි ලෝකය ගැන කතා කිරීමට ලෝකාරම්භයට යන්නාක්‌ මෙන් රූපණය ගැන කතා කිරීමට නාට්‍ය කලාව හරහා ඉකාරියාහි තෙස්‌පීස්‌ සොයා යමු.

තෙස්‌පීස්‌ගේ පියා කවුදැයි අපි - නොදනිමු.

එහෙත්, ඔහුගේ දෙවියා දියෝනිසස්‌ ය. දියෝනිසස්‌ වූ කලී ග්‍රීක මහා දෙවි සියස්‌ගේ පුත්‍රයා පමණක්‌ නොවේ, ඔහු මුලින් ම අස්‌වැන්නට අධිපති දෙවියා ද විය. පසු ව හේ කාමයට අධිපති දෙවියා වශයෙන් වන උසස්‌ වීමක්‌ ලද්දේ විය.

තෙස්‌පීස්‌ සිටියේ මේ දෙවියා පුදන ඩිතිරැම්බ නම් වූ ගායන වෘන්දයේ ය. (chorus) ඇතැම් විට ඔහු මෙම ගායන වෘන්දයේ නායකයා ද විය හැකි ය. කෙසේ වුවත් තෙස්‌පීස්‌ දිනක්‌ මහා හිතුවක්‌කාර වැඩක්‌ කෙළේය.

එනම්, සාමාන්‍යයෙන් පනස්‌ දෙනකුගෙන් පමණ සමන්විත වන තම ගායනා වෘන්දය මෙතෙක්‌ අනුගමනය කළ පිළිවෙතකින් බැහැර කිරීමය.

ඒ, දියෝනිසස්‌ වෙනුවෙන් තමා සහ තම කණ්‌ඩායම ගායනා කළ ස්‌තෝත්‍ර ගීතිකාවල තිබූ ප්‍රථම පුරුෂ ආඛ්‍යානයෙන් එළියට පැන එහි ඇතැම් කොටස්‌ උත්තම පුරුෂ ආඛ්‍යානයකට හැරවීම ය.

තවත් පැහැදිලි කරන්නේ නම් ඩිතිරැම්බමය ගායනාවල තිබූ "දියෝනිසස්‌ මෙසේ කීවේය......" "දියෝනිසස්‌ මෙසේ කළේය......." යන ගී ඛණ්‌ඩවලට අදාළ වාක්‍ය ඔහු "මම දියෝනිසස්‌ වෙමි" "මම එය කළෙමි" යනුවෙන් වෙනස්‌ කළේය.

තදබල දේවභක්‌තික සමාජයක හොඳ සිහියෙන් යුත් මිනිසකු, ටික මොහොතකට හෝ තමන් දෙවියන් යෑයි සිතීම සුළුපටු කාරණයක්‌ නොවේ. තෙස්‌පීස්‌ වූ කලී කටට ආ පළියට යමක්‌ කියන්නකු ද නොවේ. දෙවියන්ට උසුළු විසුළු කරන්නකු ද නොවේ.

එහෙත්, කුමන හේතුවක්‌ නිසා හෝ වේවා "මම දියෝනිසස්‌" යෑයි ඔහු කීවේය.

දේව භක්‌තිය සේ ම කලාව ද ඇඟේ තිබුණු ඉතිරි හතළිස්‌ නව දෙනා ද, ඔය නම් වරදකැයි ආඩපාලි නොකියා ඉන් පසු තෙස්‌පීස්‌ දියෝනිසස්‌ ලෙස සලකමින් ගී වෘන්දය ඉදිරියට ම ගෙන ගියෝය.

ලෝකයට පළමු නළුවා බිහි වූයේ එලෙසට යෑයි කියනු ලැබේ.

ඔහු ප්‍රථම නළුවා පමණක්‌ නොව, ප්‍රථම නාට්‍යකරුවා ද විය.

ක්‍රි. පූ. 534 දී පැවැති ප්‍රථම ග්‍රීක ශෝකාන්ත නාට්‍ය උළෙලේ දී රාජ්‍ය සම්මානයට ද පාත්‍ර වී එළුවකු ද ත්‍යාග වශයෙන් ලැබූ තෙස්‌පීස්‌ විසින් ඒ වන විට ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ දියෝනිසස්‌ගේ චරිතය පමණක්‌ නොවේ.

තමා ඉන් පසු නිර්මාණය කළ නාට්‍යවල සියලු ම චරිත ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ ද ඔහු විසිනි. (ඒ අනුව බිහි වූ අනෙක්‌ නාට්‍යකරුවන් ද එසේ කරන්නට ඇත. ප්‍රථම වරට ඊස්‌කිලස්‌ (525-454) විසින් දෙවන නළුවකු වේදිකාවට ගෙන එනතුරු ම මේ ක්‍රමය පවතින්නට ඇත. ඇතැම් චරිත ඉදිරිපත් කරනු සඳහා ඔහු වෙස්‌ මුහුණු සාදා ගත් බවද කියෑවෙයි. ඔහු වෙස්‌වලා ගන්නට වේදිකාවෙන් ඉවත් ව යන අතර, ගායන වෘන්දය ඔහුගේ අඩුව පිරවු බව ද කියෑවෙයි.

ඒ කෙසේ වුව ද තමාගේ චරිතය යටපත් කොට ඉතා දැනුවත් ව අනෙකකුගේ චරිතයක්‌ ආරෝපණය කොටගත් පළමු මිනිසා ඔහු ය.

මෙතැන දී මා ඉතා දැනුවත් ව යන්න අවධාරණය කරන්නේ නොදැනුවත් ව වෙනත් අයගේ චරිත තමන්ට ආරෝපණ කර ගත් පළමු මිනිසා අපට සොයා ගත නොහැකි නිසා ය.

නොදැනුවත් ව වෙනත් අයගේ චරිතවලට ආරෝපණය වීම රෝගයකි. නැතහොත් පාරභෞතික තත්ත්වයකි. ඒ කුමක්‌ වුවත් ඒවා චරිත නිරූපණ කලාවට අයත් නැත.

චරිත නිරූපණ කලාව (Art of character delineation) යනු ඉතා දැනුවත් ව වෙනත් චරිතයකට පිවිස ඒ චරිතයේ භාව නිරූපණයන් හා අනෙකුත් ක්‍රියාකාරකම් යම්කිසි නිශ්චිත කලා කෘතියක අරමුණ වෙනුවෙන් ප්‍රේක්‍ෂාවක්‌ අභියසට පැමිණවීම ය.

ඒ සඳහා නළුවාට (නිළියට) එම චරිතයේ භාවයනට සමාවිෂ්ට වීමට සිදු වේ. භාවයන් උපදවා ගැනීමේ දී ඒවායින් මුසපත් නොවී සිටීමට ඔහුට හැකි ය. මනසේ එක අර්ධයකින් භාවයන් උපදවා ගන්නා අතර ම අනෙක්‌ අර්ධයෙන් එය පාලනය කරනා බැවිනි. නළුවා යෑයි කියන්නේ මේ කාරණය ඉතා ම විශිෂ්ට ආකාරයෙන් කළ හැකි මනුෂ්‍යයා ටය.

මෙහි දී ඒ මනුෂ්‍යයා සවිඥානක ව අවිඥානක වීමක්‌ සිදුවන්නේ යෑයි ද කියෑවෙයි.

එහෙත්, මේ ආරම්භක නළුවා තෙස්‌පීස්‌ මේ තත්ත්වය සාක්‍ෂාත් කොට ගත්තේ යෑයි ප්‍රකාශ කිරීමට සාක්‍ෂියක්‌ නොමැත.

මෙහි දී මම මහාචාර්ය වෝල්ටර් මාරසිංහයන්ගේ ග්‍රීක නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය කෘතියෙන් ඉතා වැදගත් තොරතුරක්‌ උපුටා දක්‌වමි.

"නාට්‍යයේ මුල් ම අවස්‌ථාව ගායන වෘන්දයක්‌ නළුවාත් අතර ඇති වූ ප්‍රශ්නෝත්තර හුවමාරුවක ස්‌වරූපය ගත් සංවාදයකට සීමා විය. ඇත්ත වශයෙන් ම නළුවා සඳහා භාවිතා වන හපොක්‍රිටීස්‌" නම් ශ්‍රීක වචනයේ තේරුම පිළිතුරු දෙන්නා යනුයි......" (පිටු 30-31)

මින් කියෑවෙන්නේ තෙස්‌පීස්‌ මෙහි දී දියෝනිසස්‌ වශයෙන් අප පෙර සඳහන් කළ ආකාරයේ විශිෂ්ට චරිත නිරූපණය නොකළ බව පමණක්‌ නොවේ. ඔහු එම චරිතයේ බාහිර ලක්‍ෂණ අනුකරණය කරමින් ඉතා ම නිසරු (අද) සුලභ රූපණයක්‌ ඉදිරිපත් කළ බව ද වේ.

මහාචාර්ය මාරසිංහ මෙහි දී දක්‌වන ඊ ළඟ අදහස අපට ඊටත් වඩා වැදගත් ය.

"නළුවා තමාගේ චරිතය යටපත් කොට අනෙකකුගේ චරිතයක්‌ ආරෝපණය කරගත් හෙයින් ඉංග්‍රීසියෙහි " hypocrite" වචනය කුහකයා යන තේරුම ගෙන දීම සඳහා ව්‍යවහාරයට අයේ යෑයි" ඔහු කියයි. (පිටුව 31)

භාවයන්ට සමාවිෂ්ට නොවූ නළු- නිළියන්ගේ රූපණයන් කෘත්‍රිම ය. ව්‍යාජ ය. "hypocrite" යන්නෙහි ආත්ම වංචනික යන අදහසක්‌ ද මතු වෙයි.

මෙයින් පෙනෙන්නේ තෙස්‌පීස්‌ හෝ ඒ කාලේ සිටි එබඳු වෙනත් නළුවන් හෝ චරිතයනට සමාවිෂ්ට නොවුණු නිරූපණයක යෙදුණු බව මය.

එහෙත්, මෙම රූපණය රූපණ ක්‍රමයක්‌ වශයෙන් බැහැර කෙරිනැයි ඉන් අදහස්‌ නොකෙරෙයි. ඒ වෙනුවට එය පිළිගත් රූපණ ශෛලියක්‌ වශයෙන් භාවිත කරන්නට ඇත. වේදිකාවට දෙවන තෙවන නළුවන් ගෙනා ඊස්‌කිලස්‌, සෙෆොක්‌ලීස්‌, යුරිපිඩිස්‌ වැනි ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යකරුවන් විසින් මෙම කෘත්‍රිම නළුවාගේ භාවමය ජීවිතය දියුණු කරන්නට ඇතිවාට ද සැකයක්‌ නැත.

ඇතැන්සයේ දියෝනිසස්‌ මහා රංගනයට හෝ එපිඩෝරස්‌හි මහා තරගයට හෝ පැමිණි 14,000 ක 20,000 ක මහා ප්‍රේක්‍ෂක ප්‍රජාව ඉදිරියේ ගී ගයමින් දෙබස්‌ කියමින් මහ දවාලේ ඔවුන් කළ රඟපෑම යම් මට්‌ටමක භාවයනට සමාවිෂ්ට වූ එකක්‌ ද, තවත් අතෙකින් වඩාත් විශාලනය කරන ලද නැතහොත් අතිශයෝක්‌තියට නඟන ලද ශෛලියකට අයත් එකක්‌ ද වන්නට ඇත.

මට කීමට අවශ්‍යවන්නේ රූපණ ශෛලීන් ඉතා පැරැණි බව සහ ඒවා කොතෙකුත් තිබිය හැකි බව ය. එහෙත්, සැබෑ රූපණ න්‍යායයන් කිහිපයක්‌ ඇතැයි මම නොසිතමි. මා විශ්වාසය තබන එක ම රූපණ න්‍යාය භාව වින්දකයන්ගේ රූපණ න්‍යායයි. භාවයන්ට සමාවිෂ්ට වන සහ එය පාලනය කිරීමට පුරුදු පුහුණු වන්නන්ගේ රූපණ න්‍යායයි.

අද, නාට්‍යවල රඟපෑමත්,චිත්‍රපටවල රඟපෑමත් (ටෙලිනාට්‍යවල රඟපෑමත්) වෙන වෙන ම රූපණ න්‍යායයන්ට අයත් කටයුත්තක්‌ සේ සලකන තරුණ නළු නිළියන් පමණක්‌ නොව, අධ්‍යක්‍ෂවරුන් පවා මට මුණගැසී තිබේ.

කලා කෘතිය එහි අභිමත ලක්ෂ්‍යය (arbitrary point) කරා ගෙන යැම පිණිස සම්මාදම් වන අනෙකුත් අංග සේම, රූපණය ද එහි සංරචකයක්‌ වශයෙන් ක්‍රියාත්මක වීම ඉතා සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියකට අයත් දෙයක්‌ බව සැබෑ ය.

ඒ සංකීර්ණ ක්‍රියාවලිය තුළ නළු - නිළියන්ට විවිධ රූපණ ශෛලීන් අනුගමනය කිරීමට සිදු වන බව ද සැබෑ ය.

ඒවා තාත්වික ප්‍රවේශයන් (realistic approachess) හෝ ශෛලිගත ප්‍රවේශයන් (stylized
approaches) හෝ විය හැකි ය.

අකිර කුරොසවගේ "රෙඩ් බියර්ඩ්" චිත්‍රපටයේ වෛද්‍යවරයාගේ චරිතය නිරූපණය කළ තොෂිරෝ මිµqනේ තාත්වික ප්‍රවේශයකට උදාහරණ වන අතර,ඔහු කුරොසවගේ ම "සෙවන් සමුරායි" චිත්‍රපටයේ අකීකරු සමුරායිවරයාගේ චරිතය නිරූපණය කරනවිට එය ශෛලිගත ප්‍රවේශයකට උදාහරණ වේ.

මේ මොන ප්‍රවේශයකට අයත් වුව ද ඒ ප්‍රවේශයන් නිසා කවර ශෛලීන් බිහි වී තිබුණ ද වේදිකා නාට්‍ය කලාව සඳහා වෙන ම රූපණ න්‍යායයක්‌ හෝ චිත්‍රපට කලාව සඳහා වෙන ම රූපණ න්‍යායයක්‌ හෝ ටෙලිනාට්‍ය සඳහා වෙන ම රූපණ න්‍යායයක්‌ හෝ නැත.

රචකයා මැවූ චරිතයේ භාවමය අත්දැකීමට සමීප විය නොහැකි නළුවා එහි භාවයන් නොවිඳින නළුවා, එහි භාවයනට සමාවිෂ්ට විය නොහැකි නළුවා (නළුවා භාවයනට සමාවිෂ්ට වීමේ ප්‍රමාණය ඔහුගේ දක්‍ෂතාව හා පළපුරුද්ද මත තීරණය වෙයි) මේ මාධ්‍ය ත්‍රිත්වයේ දී ම සැබෑ නිරූපණ ශිල්පියකු වශයෙන් නොසැලකේ.

රචකයා මැවු චරිතයේ භාවමය අත්දැකීම තෙමේ නොවිඳ, එය අනුකරණය මගින් සපයා ගන්නා පුද්ගලයා, නැතහොත් චරිතය මතුපිටින් අනුකරණය කොට දක්‌වන්නා මේ මාධ්‍ය ත්‍රිත්වයේ දී ම සැබෑ රූපණ ශිල්පියකු නොවේ. එසේ නම් මෙම මාධ්‍ය ත්‍රිත්වයට ම අදාළ එක ම රූපණ න්‍යාය වන්නේ නළුවා චරිතයේ භාවයන් විඳින්නකු වීමයි.

එසේ භාවයන් වින්දනය කරන නළුවා චරිතයේ ඇතුළාන්ත ජීවිතය (lnner life of the charactor) හඳුනාගෙන සිටින්නෙකි. මේ ඇතුළාන්ත ජීවිතය හඳුනාගෙන සිටින නළුවාට තමාගේ මැවුම්කරුවන්ගේ (රචකයාගේ - අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ) අභිමතය පරිදි කැමති ශෛලියකින් තම රූපණය ඉදිරිපත් කළ හැකිය.

පෙර සඳහන් කළ ලෙස ම එය තාත්ත්වික ප්‍රවේශයක්‌ විය හැකි ය. ශෛලිගත ප්‍රවේශයක්‌ විය හැකි ය. විකාරරූපී ප්‍රවේශයක්‌ විය හැකි ය. බ්‍රෙෂ්ටියානු ප්‍රවේශයක්‌ ද විය හැකි ය. (මේ පිළිබඳ ව පසු ව ලිපියකින් සාකච්ඡා කිරීමට බලාපොරොත්තු වෙමි)

එහෙත්, චරිතයේ භාවයන් විඳින්නකු නොවී, එයට සමාවිෂ්ට වූවකු නොවී චරිත අනුකාරකයකු වශයෙන් හෝ චරිත මවාපාන්නකු වශයෙන් නම් ඔහුට පෙරකී මොන ප්‍රවේශයක්‌ සඳහා වත් දොර විවර නොවේ.

එහෙත්, පුදුමය නම් මෙම වැරදි රූපණ විලාසය සඳහා තවමත් අප රටේ දොර විවර වී තිබීම ය.

එපමණක්‌ නොවේ. ඇතැම් රූපවාහිනී රියෑලිටි වැඩසටහන්වලදී මෙබඳු රූපණ නිදර්ශනයන් ඇගැයීමට ලක්‌ කෙරෙනු ද මම දැක ඇත්තෙමි.

පෙර සඳහන් කළ ලෙස ම මෙම වැරදි සිද්ධාන්තය අලුත් දෙයක්‌ ද නොවේ. මෙම වරදේ ඉතිහාසය රූපණ ඉතිහාසය තරම් ම පැරැණි ය. රූපණය යනු බොරු කිරීමක්‌ ය යනු ඔවුන්ගේ විශ්වාසය වෙයි. රූපණය යනු ව්‍යාජ මවාපෑමක්‌ ය යන්න ඔවුන්ගේ අදහසය.

සැබැවින් ම රූපණය යනු හුදු මවාපෑමක්‌ ද? නොඑසේ නම් ඒ කුමක්‌ ද?

මම රූපණය පිළිබඳ වර්තමාන විද්වතකු උපුටා දක්‌වමි.

"Acting is not pretense. An
actor, does not pretend to be
Macbeth as an imposter
pretend to be what he is not,
instead he creates an
appearance which is intended
for perception as an
illusion.......''
Theodore Shank
The Art of Dramatic Art, p.36

(රූපණය යනු මවාපෑමක්‌ නොවේ, මැක්‌බත් ලෙස ව්‍යාජ ව පෙනී සිටින ප්‍රතිරූපකයා වෙනුවට (සැබෑ) නළුවා මැක්‌බත් නමැති යථාර්ථයේ මායාවක්‌ මවයි.)

අපගේ රූපණ කලාව භාවිතා කෙරෙන පෙර කී මාධ්‍ය තුනේ ම තවමත් වැඩි වශයෙන් ම සිටින්නේ ඊට වෙනස්‌ මවාපාන්නන් ය. අනුකාරකයන් ය. (ටෙලිනාට්‍යයේ මේ පිරිස වැඩි ය.)

අප රටේ ඇතැම් ප්‍රේක්‍ෂකයෝත් ඇතැම් "රූපණවේදියෝත්" මේ කෘත්‍රිම නිරූපණ අසරණයන්ගේ නිරූපණ ක්‍රියාවන් හැඳින්වීමට ඉංග්‍රීසි භාෂාවේ වචන දෙකක්‌ භාවිත කරති. ඒ over play (අති නිරූපණය) සහ under play (මන්ද්‍ර නිරූපණය) වශයෙනි.

නිවැරැදි ව චරිත නිරූපණයේ නොයෙදෙන කෘත්‍රිම නළුවා හැඳින්වීමට මෙබඳු පද යොදා ගැනීමේ වරදක්‌ නැත. වරද නම් under play යන්න යහපත් දෙයක්‌ යෑයි සමහරුන් විසින් කල්පනා කරනු ලැබීමය.

භාවයනට සමාවිෂ්ට වූ නළුවා පහළ ම ශ්‍රව්‍ය තානයෙන් (lowest
audible tone) දෙබස උච්චාරණය කරීමත්, කෘත්‍රිම නළුවා under play කිරීමත් අහසට පොළොව මෙන් වෙනස්‌ කාරණා දෙකකි.

භාවයනට සමාවිෂ්ට වූ නළුවා විටෙක එයින් සම්පූර්ණයෙන් ම මිදී සිටීමත්, ඔහුගේ අභිනය විෂයයෙහි සලකන කල ඔහු ඉතා ම නිශ්චල ව (not move a muscle) සිටීමත්, අනුකාරක නළුවකු under play කිරීමත් යනු ද පැහැඳිලි කාරණා දෙකකි.

එසේ ම, කෘත්‍රිම නළුවා over play කිරීමත්, භාවයනට සමාවිෂ්ට වූ සැබෑ නළුවා අතිශය තියුණු භාවාත්මක අවස්‌ථාවකට (hightend emotional
situation) පත් වීම ද කාරණා දෙකකි.

රූපණය යනු චරිතයක බාහිර ස්‌වරූපයන් හෝ අභ්‍යන්තර ස්‌වරූපයන් හෝ අනුකරණය කිරීමක්‌ නොව, චරිතයක භාවයන්ට සමාවිෂ්ට වීම නම්, එසේ කිරීම මගින් යථාර්ථයේ මායාවක්‌ නිර්මාණය කිරීම නම් නළුවකු එය සාක්‍ෂාත් කොට ගන්නේ කෙසේ ද?

අපි ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණ පිටපතෙන් පටන් ගනිමු.

නාට්‍ය වේවා, චිත්‍රපට වේවා, ටෙලිනාට්‍ය වේවා ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණයක පිටපතක්‌ යනු චරිත බිහි කෙරෙන තිඹිරි ගෙදරය.

එසේ ම, පිටපතක්‌ යනු රූප අවස්‌ථා, සිදුවීම හා දෙබස්‌ යන ඉතා ප්‍රචලිත කාරණාවලින් පමණක්‌ සමන්විත වුයේ නොවේ.

අර්ථදර්ශී සැබෑ නළුවා පිටපතේ මතුපිට පෙනෙන අර්ථයට වඩා රචකයා විසින් කෘතිය තුළ තැන්පත් කරනු ලැබ ඇති විශේෂ අර්ථයන් තේරුම් ගනී. (read between the
lines)

ඔහු වචන තුළ ගැබ් ව ඇති අර්ථ උදුරයි. දෙබස්‌ ඛණ්‌ඩ තුළ ඇති වාච්‍යාර්ථයන් ද(denotatives) ව්‍යංග්‍යාර්ථයන් ද (connotatives) වටහා ගනියි. ඒ සියල්ල පමණක්‌ නොවේ. ඒ සියල්ල බිහිවීමට මූලික වූ සමාජ ආර්ථික දේශපාලනික කාරණා පිළිබඳ ව ද ඔහුට සියුම් අදහස්‌ තිබේ.

දැන් අපි චරිත යනු කුමක්‌ දැයි තේරුම් ගනිමු.

චරිත ද අප බඳු මය. ඒවා ද හුස්‌ම ගනිති. කති, බොති, ඇඳුම් පැළඳුම් වලින් සැරසෙති. අප මෙන් ම ආදරය කරති. කරුණාව දයාව දක්‌වති. ඊර්ෂ්‍යාවෙන් පෙළෙති. මෛත්‍රියෙන් සේම වෛරයෙන් ද යුක්‌ත වෙති.

අප සහ ඒවා අතර පවත්නා එක ම වෙනස නම් අප මෙන් නොව, ඒවා තම අවසාන ඉරණම පිළිබඳව දැන සිටීම ය.

තම සැබෑ ජීවිතයේ අවසාන ඉරණම නොදන්නා නළුවා ද තමා නිරූපණය කිරීමට තෝරා ගන්නා චරිතයේ මුළුමහත් ඉරණම ම දන්නේ ය. මක්‌ නිසා ද තමා මෙන් නොව, චරිතය වූ කලි යමකු විසින් වුවමනාවෙන් ම දැනුවත්කමකින්ම නිර්මාණය කරන ලද්දක්‌ හෙයිනි.

එහෙත්, නළුවකු (නිළියක) එය ප්‍රතිනිර්මාණය කළ යුත්තේ එයට නොදැනෙන්නට ය.

අපගේ ගුරුදේවයකු වන ආචාර්ය ක්‌ලාවුස්‌ µsඩ්ලර් වරක්‌ අපට මෙසේ කීහ.

"ඔබ ඊට (චරිතයට) ප්‍රවේශවීමට උත්සාහ නොකළ හොත් එය කිසිදු විටෙක ඔබ වෙතට ළඟා නොවේ. එසේම, ඔබ ඊට ආයාසයෙන් ඇතුළුවීමට උත්සාහ කළහොත් එය ඔබෙන් තවත් දුරස්‌වනු සිකුරුය.

(සංස්‌කෘතික කටයුතු දෙපාර්තමේන්තුවේ රූපවාහිනි සමීක්‍ෂා නවතම කලාපයෙන් උපුටා ගැනිණි.)